3. A notáció teljes kifejlődése napjainkig

Elmondható, hogy a 17. sz. végére kialakult notáció az írásmód egyszerűsítésére irányuló törekvések eredményeként már rendelkezett mindazokkal az eszközökkel, amelyek lehetővé tették a dallamok pontos lejegyzését és ennek alapján mindenkor azonos interpretálását. A kottakép a partitúraírás eredményeire támaszkodva már nemcsak a különböző szólamok egyéni dallammozgását tükrözte, hanem az összes szólam együttes hangzását, a mű egészét is.

A partitúraírás már összefoglalóan tartalmazta és többé-kevésbé egységes módon alkalmazta a zenei rögzítésmód különböző részterületein eddig létrejött eredményeket:

• minden szólam ötvonalas rendszerben rögzített,

• a hangjegyek egységes formájának kialakítása, a kéziratokban már a gömbölyű (ovális) kottafejek használata,

• a hangfekvéseknek megfelelő kulcsok alkalmazása és azok kiemelése a sor elejére is,

• a módosítójelek általános és egységes értelmű használata,

• a hangjegyek ritmikai értékének pontos meghatározása, a nyújtópont bevezetése a fél értékkel történő hanghosszabbításra,

• ütemjelzések egységes feltüntetése, majd a zenemű alaplüktetését jellemző ütemjel kiemelése a sor elejére,

• az egymás mellett álló kisebb, azonos értékű hangjegyek gerendákkal való összekötése a különálló zászlók helyett.

Ezek a leolvasást könnyítő és a kottaképet is egyszerűsítő "grafikai" változások fokozatosan mentek végbe. Végeredményben az 1600-as években a hangjegyírás fejlesztésének legfőbb törekvése abban állt, hogy mintegy "matematikailag" legyen képes a dallamvonal és a ritmus együttes rögzítésére, a zene alapvető belső összefüggéseinek a zeneszerző elképzeléseivel egyező módon történő visszaadására. Így a 17. sz. vége felé már kialakultak a mai értelemben vett kottakép legfontosabb és meghatározó vonásai. A korszakra jellemző barokk zene azonban még nagy lehetőséget adott az előadásmód bizonyos szabadságára, sőt épített is az előadók egyéni rögtönzésére, saját ízlésére a díszítések, a tempó, a hangerő és a játékmód terén.

A zenei formanyelv fejlődése, a különböző új zenei műfajok kialakulása (pl. opera, szvit, concerto, szonáta) és határozott különválása azonban már megkövetelte, hogy a zenész a mű előadásakor pontosabban tartsa magát a műfaj hangzási-előadási szabályaihoz és a zeneszerző elképzeléseihez. Ez az igény a notációban előtérbe helyezte a előadási-gyakorlati előírások feltüntetését.

Ezek közül - a zenekari műfajok fokozatos előtérbe kerülése miatt - elsőként meg kell említeni a kompozíció hangszerelésére, valamint a hangszercsoportok összeállítására és a szólamok elrendezésére vonatkozó előírásokat. (Az elrendezés egységes formai, képi kialakítását a 15. sz.-tól egyre fejlődő hangjegynyomtatás is befolyásolta.)

A zeneművek hangerősség szerinti, azaz dinamikai felépítését még a 17. sz. kezdetén is az előadók egyéni gyakorlatára bízták, kb. 1740-ig alig használtak dinamikai jeleket. A lényeges dinamikai ellentétek kiemelésére a "halkan" és "erősen" (piano és forte) játszandó szakaszok jelzésével az 1600-as évek elejétől találkozhatunk, különösen a Velencében működő két Gabrieli munkáiban. Lényeges előrelépést e téren a hangszeres zene továbbfejlődése, a nagyobb létszámú zenekarok és a zenekari iskolák megalakulása hozott a 18. sz.-ban. Kiemelkedik ezek közül az ún. mannheimi iskola, ahol a zenei formák nagy jelentőségű megújítása mellett kidolgozták a dinamikai fokozásra (crescendo, decrescendo) vonatkozó előírásokat és a hangszerelés szabályait is. A dinamikai jelzések többnyire olasz nyelvű szavak, illetve azok rövidítései vagy kezdőbetűi. Ezeket helyettesítik grafikai szimbólumok is. A jelzéseket általában a kottasor alatt helyezik el.

A zenei kifejezőeszközök fejlődésével a különböző, azonos lüktetésű, de eltérő sebességű részletekből összeállított kompozícióknál, mint például a többféle táncból összeállított szviteknél, már nem volt elegendő csak az ütemjelzésre hagyatkozni, amikor a zeneszerző a játék lendületét, iramát, azaz tempóját akarta meghatározni.

A tempó a 17. sz folyamán is többnyire még csak a kottaképben tükröződött. A lassúbb darabokat általában a hosszabb értékű, a gyorsabb műveket rövidebb egységnyi hangjegyekkel írták le. A 18. sz.-ban meghonosodott tempójelölések részben az egész mű hangulatára, részben a lejátszás sebességére, lendületére, vagy mindkettőre vonatkoztak. Tehát a kompozíció hangjegyeinek "abszolút" időértéke ezektől a meghatározásoktól függött, bár ekkor még az azonos időmértékjelzés zeneszerzőként, iskolánként más és más, némileg eltérő tempót jelentett. A mindig azonosan értelmezendő tempómegjelölés csak a metronóm feltalálása (1816) után vált lehetségessé, amikor a ritmikus értékek egységnyi időre eső számát is pontosan meg tudták határozni. Elsőként Beethoven alkalmazta a tempóegység számjegyekkel történő megadását.

A tempójelzésre meghonosodott rendszerint olasz nyelvű műszavak (pl. adagio, andante, allegro, presto stb.) skálája az idők folyamán egyre szélesebbé vált, és bár a 19. sz.-ban főként a romantikus mestereknél kibővült például német, majd francia nyelvű megnevezésekkel is, az olasz nyelvű tempómegjelölés világszerte érvényes mind a mai napig. A jelzés, akár szóbeli, akár számmal meghatározott, ha a mű egészére vonatkozik, a darab elején, az első kottasor fölött áll.

A zenei díszítmények, ornamensek jelölése a 17. sz.-ig nem volt szükséges, ezek előadásmódját is az előadók tetszésére bízták. A század vége felé már a zeneszerzők, elsőként a franciák (pl. Couperin) szükségesnek látták a díszítések pontos előírását is, hogy az előadók ebben se térjenek el a zeneszerző szándékától. Díszítménytáblázatokat szerkesztettek, amelyekben meghatározták az ornamensek kivitelezését, lejátszási módját. A díszítések a zenemű előadásában és értelmezésében fontos szerepet játszottak, de táblázatos előírásuk megnehezítette a kotta olvasását. Ezért a korszerűbb (mai) notációban, amennyiben a játékmódra pontosabb eligazítást kívánnak adni, az ékítményt egységes tartalmú rövidítéssel, vagy kisebb hangjegynagysággal, illetve szimbolikus jellel írják rendszerint a kottasor fölött, vagy a díszített hang mellett.

A 18. sz. vége és a 19. sz. a zene számára meghatározó, alapvető újításokat hozott mind a stílusok és stílusirányzatok gyors fejlődésében, mind a zenei műfajok számának növekedésében, differenciálódásában.

A zeneszerzők részben a stílusirányzat megkülönböztetésére, de főként saját egyéniségüknek a műben is tükröződő érvényesítésére egyre nagyobb gondot fordítottak a zenei kifejezésmódok és az ennek megfelelő játéktechnika pontosabb meghatározására. Előtérbe került a zenemű helyes értelmezését és egyértelmű előadását szolgáló frazírozás és artikuláció jelölése.

A frazírozás a beszédben a szavak és a mondatok közötti apróbb szüneteket jelenti, írásban központozással, írásjelekkel jelölik. A zenében a mű előadása során apróbb szünetekkel, "lélegzetvétellel", vagy a fráziskezdő rész hangsúlyozásával érzékeltetik. A kottaképben mindezt jelekkel, "frázis-ívekkel", a kisebb hangjegyértékek gerendázásával, az ujjrend előírásával vagy ceruzavonalakkal (nem azonos az ütemvonallal!) adják meg. Az ujjrend alkalmazása csak a hangszeres zenei iskolák növekvő számával egyidejűleg vált fontossá és rendszeressé.

Az artikuláció a beszédben szótagolás, az egyes hangzók világos megkülönböztetése, a belső hangsúlyok megadása. A szövegírás ezt nem tükrözi. A zenében az artikuláció az egyes hangok szorosabb, vagy lazább összekapcsolása a zenei részlet jelleg "hangulata" szerint. A zenei lejegyzés - ellentétben a szövegírással - tartalmaz az artikulációra vonatkozó jeleket. Ezek az utasítások és jelölések mindig a végrehajtásra, a játéktechnikára, a szükséges billentésre, vonókezelésre, illetőleg a fúvásnemre vonatkoznak. Azt jelzik, hogy az egyes hangokat egymáshoz kötve, vagy szétválasztva, esetleg szaggatott hangon, éles vagy fojtott hangszínnel kell-e megszólaltatni. Részletekbe menően elsőként a 18. sz. második felének hangszeres iskolái foglalkoztak az artikuláció kérdésével. Az alkalmazott jelek egyszerűek, jól illeszkednek a kottaképbe (rövidebb ívek, pont, vízszintes vonás, ék, egyéb szimbólumjelek) általában a hangjegy fölött vagy alatt állnak. Esetenként a megfelelő olasz szavakkal is feltüntethetők.

Ezekkel a kiegészítésekkel úgy tűnik, hogy a hangjegyírás mai formája csak a 18-19. sz.-ra alakult ki véglegesen, 11 évszázaddal később, mint a ma használatos latin betűs írás.

Annak ellenére, hogy nemzetközileg érthető és használt írásrendszer jött létre, az 1800-as évek végén és a 20. sz. elején több reformkísérlet történt a zenei írás bizonyos részleteinek egyszerűsítésére, illetve zenei gyorsírások létrehozására. Elsajátításuk nehéz volta miatt ezek nem terjedtek el, gyakorlati jelentősége csak a vakok kottaírásának van (Az összhangzattani jelzések közül a számozott basszust már a 17. sz. elejétől használták).

A 20. sz.-ban is megfigyelhetők olyan törekvések, amelyek a hagyományos kottakép kiegészítésére, illetve az új stílusirányzatokkal összefüggésben az új hangzásvilágot jobban tükröző másfajta grafikai kép megteremtésére irányulnak. Ezek kialakítása többnyire egy-egy markáns zeneszerző egyéniség munkásságához kapcsolódik.

Az eddig többé-kevésbé megszokott harmónia és dallamrend felbomlása miatt hasznos és szükséges volt a fő-, a mellékszólamok megkülönböztetése a tisztán kísérő szólamoktól. Ennek jelölését elsőként Arnold Schönberg alkalmazta, speciális jeleit azonban csak Alban Berg vette át.

A ritmikai alapértékek differenciálódását Stockhausen például "hidakkal" és az értékarány számokkal való feltüntetésével adja meg:

A tempó ütemen belüli fokozására és lassítására például Pierre Boulez a metrumszám megadása mellett a következőképpen utasít:

Új módosítójelek bevezetését váltotta ki, hogy a zeneszerzők az eddigi egész- és félhangkülönbségek mellett már negyed-, sőt hatodhangnyi differenciákat is alkalmaztak. Erre az eddig használatos módosítójelek egyes részelemeinek variálásával utaltak. Egyszerűsített jelzésekre is lehetőség nyílt, például Bartók hegedűversenyében a negyedhangokat -lal jelöli.

Az elektronikus zene lejegyzéseit nem a zenész, hanem elsősorban az technikus használja. Ebben a "notációban" a hangjegyek és kiegészítő jelzések szerepét fizikai fogalmak (pl. frekvencia, hullámhossz stb.) és technikai utasítások veszik át, többnyire grafikonszerű ábrázolásban.

A modern zenei műfajokban gyakorivá vált az énekbeszéd alkalmazása. Az ilyen művek lejegyzésében megfigyelhető, hogy a szokásos kottafejek helyett kereszteket vagy üres rombuszokat írnak, illetve a kottaszárakat a beszédszerű előadásra keresztekkel, a félig énekelt előadásra harántgerendákkal látják el, továbbá csak a relatív hangmagasságot rögzítik akár egy kottavonal felhasználásával, a kulcsokat elhagyják, vagy azok csak az énekes hangfekvésekre utalnak.

Az új hanghatások eléréséhez a hangszer megszólaltatása a hagyományostól eltérő, a zeneszerző által pontosan előírt technikát kíván. Az ilyen utasításokhoz a 19. sz. végére kialakult jel és szókészlet már nem elegendő. Az artikulációra vonatkozó jelöléseket ezért kibővítették új előadási utasításokkal és jelekkel. Ezeket a zeneszerző rendszerint külön jelmagyarázatban foglalja össze, néhány szimbólum általánosan is használttá vált.

A notáció fejlődésében kb. az 1950-es évektől kezdve az avantgarde zenei irányzatok előtérbe kerülésével az ún. "grafikus", illetve optikai lejegyzés kialakulása figyelhető meg. Ezekben a zene pontos előírása helyett a zeneszerző csak elképzeléseit közli az előadó számára, illetve meghatározza a zene mozgásának azokat az irányait, amelyet a játékosnak követnie kell. A hangjegyírás ezáltal - a zeneszerzők szándékával is megegyezően - optikai hatásra is épít, olykor zenén kívüli, "grafikai vonzóerőt" is felhasznál az élmény kifejezésére. E törekvések eredményeként szembeötlő, hogy az avantgarde művek notálásának eszközrendszere bizonyos vonatkozásokban visszatér az emlékeztető jelek használatára, cheironómia-elemeket használ fel. Az ilyen notációs módszer azonban annyira egyedi, hogy még az érintett zeneszerzők is fontosnak tartják a helyes értelmezés érdekében, hogy minden tekintetben részletes játékutasítást és jelmagyarázatot fűzzenek műveikhez. Sokszorosítás szempontjából - éppen az egyedi lejegyzésük miatt - célszerűbb az ilyen típusú műveket a zeneszerző kézírása alapján reprodukálni.

A hagyományostól teljesen eltérő lejegyzési módok olvasásának nehézsége miatt újabban megfigyelhetők olyan törekvések, amelyek a lehetőségekhez mérten a hagyományos notáció mind több elemét alkalmazzák.

  KÉPEK:    1  2 

1. Szavalókórusra és ütőhangszerre komponált kóruspartitura
2. S. Bussotti (olasz zeneszerző és festőművész) garfikus, vagy optikai notációja

Tartalom